15 APRILE 1967 / Ricordando Totò a 53 anni dalla morte

Antonio De Curtis, in arte Totò, muore alle tre di mattina del 15 aprile 1967, nell’ora in cui era solito andarsene a dormire. Il suo cuore, quel cuore a cui dedicava molte attenzioni tanto da fare frequenti elettrocardiogrammi, lo ha tradito. Muore nella sua casa, nel suo letto con l’amata Franca vicina.

Pochi giorni prima, in una intervista aveva dichiarato: «Chiudo in fallimento. Nessuno mi ricorderà».

Mai nessuna profezia fu tanto falsa. Alle 11 e 20 del 17 aprile viene trasportato nella chiesa di Sant’Eugenio in viale delle Belle Arti. Sulla bara, la bombetta con cui aveva esordito e un garofano rosso.

La cerimonia si limita a una semplice benedizione a causa delle difficoltà create dalle autorità religiose perché con Franca Faldini l’attore non era sposato.

Totò aveva sempre espresso il desiderio di avere funerali semplicissimi.

Alle 16 e 30 la salma di Totò giunge a Napoli accompagnata, dall’uscita dell’autostrada fino alla basilica del Carmine Maggiore, da una marea di folla. Dopo l’ufficio funebre, la salma del grande comico è fatta uscire dalla chiesa attraverso una porta secondaria.

Scortata da motociclisti della polizia a sirene spiegate, raggiunge il cimitero del Pianto per essere inumata nella cappella gentilizia di famiglia. Poco prima, dopo la funzione religiosa, Nino Taranto lo aveva ricordato dicendo che non era morto Antonio De Curtis, ma Totò, un grande amico, che si sentiva unito da vincoli di profondo e sincero affetto ai concittadini di qualunque ceto e condizione sociale.

Per questo il vero cuore di Napoli, che quel giorno è formato da almeno duecentocinquantamila persone, si è riunito per piangere la sua incolmabile perdita. Il dolore per la scomparsa dell’attore si accompagna al rimpianto per tutto quello che non ha potuto fare, per i sogni incompiuti, per i progetti irrealizzati.

Se il principe è sempre stato riconoscente al cinema per il successo che gli aveva assicurato nel corso degli anni, il suo grande rimpianto era il teatro, la forma di spettacolo in cui era avvenuta la sua formazione e a cui andava la sua appassionata predilezione di uomo all’antica.

Negli ultimi anni il sogno del teatro era rispuntato in più occasioni e si era definito in una aspirazione: ridare vita sui palcoscenico a una sorta di commedia dell’arte in coppia con Peppino De Filippo, con cui aveva partecipato a moltissimi film andando a braccio, inventandosi gesti e battute durante la lavorazione, attingendo dal bagaglio della loro esperienza le trovate necessarie per colmare i vuoti di tanti copioni inesistenti.

Se avessero fatto la stessa cosa su un palcoscenico avrebbero avuto, pensava il principe, un successo enorme come avveniva regolarmente con le troupe cinematografiche, che concludevano i duetti di Totò e Peppino con scroscianti applausi.

Solo pochi mesi prima della morte, Giuseppe Patroni Griffi gli aveva proposto di fare una clamorosa rentrée in teatro interpretando Napoli notte e giorno di Raffaele Viviani: una grande occasione che l’attore non poté cogliere per il grave abbassamento della vista di cui soffriva ormai da anni.

Il rapporto profondo tra il grande attore e la cultura teatrale napoletana avrebbe potuto trovare in questo nuovo incontro un ulteriore approfondimento, misurandosi con un autor così vicino alla realtà della città, al suo complesso entroterra, alla varietà delle situazioni umane e sociali.

Il senso tragico della vita di un drammaturgo di grande modernità come Viviani avrebbe probabilmente trovato una felice risonanza in Totò, che non si stancava mai di dire che la miseria è il copione della vera comicità, che non si può far ridere se non si conoscono il dolore, la fame, il freddo, l’amore senza speranza, la disperazione della solitudine, e non perdeva occasione per ricordare gli anni disgraziati ed esaltanti in cui dopo le recite nei teatrini di provincia si ritrovava in certe squallide camerette ammobiliate, soffrendo per i pantaloni sfondati, la prepotenza esosa degli impresari, la cattiveria del pubblico senza educazione.

Se gli anni in cui era in guerra con la vita erano ormai lontani, il sogno di una grande occasione teatrale si saldava con la speranza di riuscire a fare un grande film con Federico Fellini, il “registone” che aveva conosciuto quando faceva ancora il giornalista e di cui aveva seguito con ammirazione la straordinaria carriera di autore dallo stile personalissimo, di riconosciuto poeta dello schermo. Sarebbe stata la consacrazione della poesia, il risarcimento nei confronti di tanti film dozzinali, un incontro in qualche modo “riparatore” con quell’inquilino di Cinecittà a cui si sentiva misteriosamente vicino.

Anche perché nessun altro aveva mostrato di amare il mondo dell’avanspettacolo, con i suoi rituali e le sue convenzioni, le sue risate e i suoi lustrini, come il regista romagnolo, che in tutta la sua carriera non aveva perso occasione di traghettare dalla serie Z al cinema d’autore tante figure e figurine del teatro minore nelle quali sapeva ritrovare gli estri di un’antica buffoneria o i cupi malumori del clown bianco.

Naturalmente non mancavano i progetti cinematografici più vicini alla realizzazione o già concretamente avviati, come Il padre di famiglia di Nanni Loy. Pochi giorni prima della morte Totò aveva fatto in tempo a interpretarne una scena, subito interrotta per il sopravvenire di un primo malore.

Il personaggio — che verrà poi impersonato da Ugo Tognazzi — era quello di un anarchico amico di famiglia che chiama tutti “compagno” e sulla spiaggia saluta la bandiera rossa del segnale di pericolo: niente di più di una piccola apparizione in cui Loy e i suoi sceneggiatori avevano colto, al di là della simpatia per il rosso, certi umori lunari, un senso misterioso di diversità, un gusto umbratile e malinconico che appartenevano a Totò.

Non è meno curioso il progetto, rimasto a metà, di fargli interpretare il ruolo di protagonista in un film tratto dal romanzo I fratelli Cuccoli di Aldo Palazzeschi, in cui avrebbe dovuto essere l’anziano Celestino Cuccoli che, per riempire la tristezza di una vita grigia, adotta come figli quattro trovatelli.

Dopo dieci anni, viziati dall’indulgenza del vecchio che dilapida per loro il suo patrimonio, tre dei ragazzi decidono di sottrargli i gioielli di famiglia. Colti sul fatto, sparano e lo feriscono, ma al processo Celestino si batte per farli assolvere.

Dopo varie traversie il vecchio, ridotto ormai in miseria, continua per la sua strada di indulgente generosità e muore felice alla vigilia delle nozze con una ventenne, la più allegra illusione della sua vita.

Il romanzo è bellissimo e il personaggio è straordinario, curiosamente sintonizzato con i guizzi surreali del primo Totò ma anche con la sua inesauribile riserva di dolcezza e di bontà. Ma forse uno dei progetti più interessanti era quello di un Pulcinella cinematografico vagheggiato tredici anni prima con Roberto Rossellini.

Sul set di Dov’è la libertà…? si era venuto delineando l’abbozzo di un film che, prendendo il via da una riflessione sulle maschere della commedia dell’arte, avrebbe dovuto incentrarsi su Totò, considerato come il tipico attore-maschera, la vera, moderna personificazione di Pulcinella.

Nel corso del 1954 — un anno tra i più complessi e significativi della inesausta e contraddittoria attività del grande regista — i vari progetti si accavallano tra di loro e si sovrappongono alle numero e esperienze teatrali e cinematografiche ancora in corso, come la tournée europea dello spettacolo teatrale Giovanna d’Arco al rogo con Ingrid Bergman, la realizzazione in Germania del film La paura, la messa in scena de La figlia di Jorio al San Carlo di Napoli.

Il progetto si perse per strada, e fu un peccato perché nessun altro personaggio si adattava perfettamente a Totò come Pulcinella, alla cui ombra l’attore aveva compiuto il suo apprendistato come piccolo “mamo” nelle farse in cui la fame di cibo e di sesso dettavano legge. Pulcinella, la grande maschera sottoproletaria, ma anche il funambolo e l’acrobata, il musicista e il canterino, il buffone scatenato e il ballerino di “pas de deux”, avrebbe trovato in lui un’incarnazione esemplare, in bilico tra finzione e realtà, palcoscenico e vita quotidiana, storia e contemporaneità.

(“Il principe Totò” Orio Caldiron Gremese editore)

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